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        当前形势下的颜体与“蚕头燕尾”之辩

          [内容摘要]:关于颜真卿书法中有无蚕头燕尾一事,米芾和沙孟海均认为颜体“真迹皆无蚕头燕尾之笔”,但把颜体与蚕头燕尾联系起来的事实却早已传开。因此米老、沙老等人声称颜体中无蚕头燕尾之笔,是要特别加以澄清的,如果这种判断是基于蚕头燕尾的外在笔法形式而作出的,那么这种判断可谓是不高明的;如果这种判断是针对后学者“俗化”颜体的现象而发出的感慨,那么为这种感慨加上注脚便是十分必要的,这是对后学者的责任。
           


          “蚕头燕尾”一词较早在宋代《宣和书谱》里出现,其中评论颜真卿书法时有这样的记载:“后之俗学乃求其形似之末,以谓蚕头燕尾,仅乃得之,曾不知以锥画沙之妙,其心通而性得者非可以糟粕议之也。”[1]由此看来至少在北宋末年人们已经开始认为“蚕头燕尾”是不善学习颜书者的诟病了。无独有偶,米芾也在其《海岳名言》对蚕头燕尾突出置疑:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也:…如颜真卿每使家僮刻字,故会主人意,修改波撇,致大失真。唯吉州庐山题名,题讫而去,后人刻之,故皆得其真,无做作凡俗之差,乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔,与郭知运《争坐位帖》,有篆箍气,颜杰思也。”[2]从以上记载来看,“蚕头燕尾”听起来似乎成了书法用笔中的反面词汇,至少在描述颜真卿书法那里是如此。这个问题看似简单,其实不然,因为这已经困惑了众多的当前形势下热衷于颜体的习书者。尤其是当代书家沙孟海先生也表示了与米芾一致的看法:“颜真卿真书《自书告身》,行书《祭侄稿》《刘中使帖》墨迹保存至今,确无蚕头燕尾之笔,可见诸碑多有蚕头燕尾之状,皆是石刻失真。”[3]沙老向来以务实的学风著称,尤其是他关于“书法史上的若干问题”的思辨更是深入人心,所以学书者通常乐于相信沙老的见解。如丛群主编的《随身使用小顾问》对蚕头燕尾就就这样写道:“蚕头指的是起笔处写出的笔形,是指在横画或捺画在起笔时运用裹锋,行笔迟缓,写出笔迹像头笼起的样子,显得生硬而又别扭。燕尾形容楷书捺画末尾处在收笔时由于笔锋出叉造成的样子。蚕头燕尾是在学颜真卿楷书时由于不善于运笔而形成的习惯。”[4]可见是沿用了沙老的说法,但若沙老的认识果为确论,则当下学颜书者便会进入一种尴尬境界——因为仔细观察颜体后他们发现蚕头燕尾的笔迹似乎在颜书中确实存在,甚至在沙孟海先生所例举的颜书墨迹《自书告身》里实际上也可以频频地看到“蚕头燕尾”之法。这就不得不让人心生疑窦,难道是米老、沙老的判断失误,还是另有他因呢?
           
          一个不容置疑的事实是,今天我们学习颜体其“蚕头燕尾”已然成了一个标志性的用笔。郑钦镛在其主编的《中国美学史话》中说:“宋元两代……颜书影响之深,笔者分析他的书法,说他用的是蚕头燕尾,折钗股等方法。”[5]这又是否意味着世俗对颜体的认知全然没有事实根据,蚕头燕尾只是凭空杜撰出来的呢?恐怕未必。那么蚕头燕尾究竟是怎么一回事,为什么在颜真卿那里成了反面的书法用语,颜体与蚕头燕尾之说又是怎样联系起来的呢?谨慎起见,我们还得重复一下蚕头燕尾的初始概念:一般来讲,所谓“蚕头”,指的是书法运笔起笔时逆势回锋,形如蚕头;所谓“燕尾”,则是指一种波形收笔,即顿笔反折斜出,状如雁尾。因此从这个意义上讲蚕头燕尾应是隶书的经典用笔,并且由于隶书采用了这种用笔,故其点画显得浑厚而不失洒脱,平实而又富变化。当然,如果我们框定蚕头燕尾是隶书用笔专利的话,则米芾等人认为颜楷真迹无蚕头燕尾之论似乎没什么问题,因为我们常说颜体书法区别于传统意义上“二王”体系的最大创新点就是引篆籀入楷、行,开辟了书法史上笔法体系的另外一支,这似乎成了一个常识,但这个常识往往会让我们忽视另外一点,即颜真卿引篆籀入其书并不意味着他对隶书用笔的放弃,非但没有放弃而且还进行了深层次的挖掘和改造。比如颜体以按笔为主的用笔特征就是对隶书用笔的借鉴,隶书的按笔与提笔中含的篆书用笔总体上是一对矛盾共同体,而颜真卿就巧妙地把这对相生相克的矛盾融合在了一起,朱长文在《续书断》中评颜真卿书法“合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也”[6],可谓确论。所谓“合篆籀之义理”指的是颜真卿在书法创变上的一大突破,这种突破主要是以“二王”为参照物的,而“得分隶之谨严”则是指对传统的继承,在米芾看来最直接的就是其所说的“乃知颜出于褚也”。褚遂良的成功在于引隶入楷,他有意摒弃了隶书中标志性的蚕头燕尾式用笔特征,但悉数起来蚕头燕尾的特征在褚体中又没有完全退化,只是在外在形式上趋于弱化,这不仅是楷书书体特征在外在形式上的需求,更主要的是唐人已经开始通过大幅度的提按来调整隶书用笔过于张扬的笔法形式,这也是唐楷书法本体的内在笔法诉求决定的,在这一点上颜体无疑和褚体式一致的。但是由于种种原因,这种把蚕头燕尾含蓄化的趋势并没有在后学颜体者那里得到进一步继承,因此我们要想准确解读颜真卿书法的话,必须从他的家学渊源、书风演变以及其所处的时代背景等方面综合分析,以免得出偏执一面的结论。沙孟海先生说:“(颜真卿)用隶书的方法来写真书……(伊秉绶)用隶书的方法写颜字,真是师颜之所师。”[7]沙老对于颜真卿笔法渊源的认识是我们容易忽视的一个方面,颜体虽然脱胎于篆籀,但隶书笔法对颜体支撑作用仍然不可忽视,蚕头燕尾之法正源于此。米芾等人认为颜真卿“真迹皆无蚕头燕尾之笔”,这种说法一方面可能是仅仅依据蚕头燕尾笔法的原始形态而作出的判断,忽视了该笔法在不同书体中所体现出的具体形态的差异性。“蚕头燕尾”笔法在颜体中形态已经脱离了其最初的外在形制,《自书告身》中捺笔的起止处的笔形显然是源于隶法的蚕头燕尾,并且类似笔法在颜真卿的其他作品(如《麻姑山仙坛记》、《颜氏家庙碑》、《颜勤礼碑》等)中并不少见,只是由于颜体中同时融合了篆籀笔法,所以其蚕头燕尾在面貌上有别于隶书体段。另一方面,宋人学颜总体上走下坡,特别是到了北宋晚期,学颜者非但没有汲取其精华反而只是抓住了颜体的外在特征并一味地夸张,有了“趋俗”的趋势,尤其以韩琦为代表,更是把颜体引向了一条完全“世俗”的道路。但要说明的是,虽然颜体的“俗化”此时己成为一种普遍的现象,但宋人对颜体的“俗化”并没有把蚕头燕尾恢复到隶书的体段。换言之,颜体中本来就有蚕头燕尾的用笔,只是比较隐性罢了,这种笔法在宋人那里虽然被通俗地夸张化了,但终究并非宋人毫无依据的杜撰。但宋人对颜体的“俗化”引起了米芾等人的反感,所以米芾所谓“颜鲁公行字可教,真便入俗品”的评价应该主要是针对这种“俗化”的颜体热所发出的感慨,从现存颜真卿墨迹看,的确是这样。由于颜体并未完全摒弃隶书用笔,因此篆籀笔法的引入在带来了颜体的雄浑之势的同时也凸显了其在收笔上的困难,尤其是横式笔画的收笔,如果采用篆书圆实收笔的方法,则不仅使得楷书在笔法承接上显得牵强,同时也会使颜体在视觉效果上显得过于圆滑。因此隶书的用笔(尤其是蚕头燕尾)给解决这一问题提供了笔法上的应对策略,从而使得颜体笔圆势方,庄重肃穆。话至此,则开始我们提到米芾认为颜楷蚕头燕尾乃刊刻失误导致的说法自然就难以成立了,所谓“故会主人意,修改波撇”,实际上这句话从另一个侧面反证了蚕头燕尾的用笔极有可能是倍受颜真卿本人青睐的,至少颜体中本来应该是有蚕头燕尾用笔特征的。反过来看,如果蚕头燕尾的用笔在颜体中本是子虚乌有的,则其家僮怎么敢向壁虚造?因此即便是“石刻失真”导致了颜体真实面貌的部分丢失,但其家僮所刻终究当是有所本的,这个推论是没问题的。因为我们知道唐代的刊刻水平总体上已经有了很大提高,刻碑的目的无非是为了传世,因此是件十分庄重而严肃的事情,十分讲究。虽然墨迹经上石刊刻后其气韵和细微的笔法会有所减损,但尚不至于到了“大失真”的地步,米芾显然是夸大了刊刻所造成的失真程度;同时要注意的是,并且米芾言词过激,这里面实际上有把对当时书风的抨击转嫁到了颜真卿本人身上之嫌。
           
          关于颜体中“蚕头燕尾”一事,历代评家虽偶有微词但其存在性已然成为了不争的事实。如明项穆《书法雅言》称:“颜清臣蚕头燕尾,闳伟雄深,然沉重步清畅矣。”[8]王世贞《弇州山人稿》中评《八关斋会功德记》也说:“右颜鲁公书:…方整遒劲中别具姿态,真蚕头鼠尾得意笔也。”当然,若但就理论研究的层面看,米芾等人对颜体中蚕头燕尾的论述或可理解,但此论往往会给后学者造成践行中的困扰。尤其是当今有些纯搞批评的人过分夸大米芾之言,他们声称蚕头燕尾是弊病,是造作之笔,一味地排斥蚕头燕尾,不加思考地对习颜者冷语相加。但批评者自身对如何学习颜体又没有清晰的概念和准确的认识,可谓害人不浅。笔者要强调的是,颜体中的“蚕头燕尾”笔法并非天象所垂河洛所吐,它是篆隶笔法交融在唐楷特殊生态下的结果。最初意义上的蚕头燕尾源自于东汉中期以后的隶书,逆入平出,有规整的波势和挑法,起笔处翻折,收笔时转笔上扬,这种笔法后来几近程式化,最终成为了隶书的一种装饰性用笔和标志。以往人们只是强调蚕头燕尾用笔增强了隶书的动感和节奏,殊不知这是经典的隶书用笔在笔法机理上的内在诉求。但这种用笔一旦被过度运用就会适得其反,所以隶书有“蚕头燕尾,如龟如鳖,蚕不双设,燕不双飞”的说法。到了后来蚕头燕尾的用笔特征逐渐发生变化,刘兴隆在《甲骨文集句简释》中说:“汉朝以后,又在秦隶书的基础上,逐渐发展到了书写便利的汉隶。又经过南北朝,到了唐朝以后,文字的笔划削减了隶书的蚕头燕尾,变得比例匀称、布局规整,楷书行用了。”[9]比如《石门颂》就突破了单纯隶书用笔,引篆入隶,化方为圆,“蚕头燕尾”便有淡化之势。由于传统观念里蚕头燕尾一直是描述隶书的用语,以至于人们忽略了其在楷书中的变体和延续,这种延续在褚遂良《雁塔圣教序》中还可见端倪,可惜的是到了颜真卿这里却遭到了人们的非议,非要用蚕头燕尾的初始面貌加以刊正,这是完全没必要的。了解书法发展史的人都知道,楷书大约产生于东汉末年,在起产生之初便开始省简隶书的蚕头燕尾,增加钩挑和提按,换句话说,楷书和隶书早期在笔法上存在“联姻”现象。在之后的发展过程中,二者的分流趋势一直延续着,楷、隶书的独立性渐趋明朗,但在笔法上的交织却始终未能完全解开,并且这种交织最终形成了一种艺术美。在某些时期的个别人物身上这种笔法借鉴倾向尤鲜明,大有“返祖”之势,颜真卿无疑就是其中突出一位。
           
          蚕头燕尾作为一种装饰性较强的笔法,其本身是并没有贬义的,但即便在做隶书时过多地运用和夸张此种笔法,也会使得该笔法让人心生厌恶,更不要说楷书了。唐人隶书劣于汉隶,很重要的原因之一就是过分拘泥于蚕头燕尾的外在形式而忽视了该笔法的内涵。颜真卿对蚕头燕尾这一隶书笔法的演绎无疑是高明的,正如他引篆书笔法入楷一样,是抛却了具体笔法的外在面貌的全新阐释。因此前人皆言颜体中无蚕头燕尾之笔,这在当前学书语境下是要特别加以澄清的,如果这种判断是基于蚕头燕尾的外在笔法形式而作出的,那么这种判断可谓是不高明的;如果这种判断是针对后人“俗化”颜体而发出的感慨,那么为这种感慨加上注脚便是十分必要的。这是对后学者的责任,因为我们已经看到许多对这种判断表示疑惑的学书者,他们观察颜真卿墨迹后的结论和沙老等人的判断居然截然相反!所以我们要重申一点,颜体中的“蚕头燕尾”是融合篆隶笔法于一体的结果,所以与其在隶书中的本来面貌有了一定距离,这正是颜真卿对蚕头燕尾笔法的高度解构。至于宋、明间,人们不知颜真卿的高妙所在,不仅未能切中要害反而只学得一身毛病,其中对蚕头燕尾的过度发挥就是一大弊病。由于颜体以篆籀而知名,笔法简约含蓄,这与过分夸张蚕头燕尾的外部特征的做法是相悖的,因此沙孟海先生说颜体中无蚕头燕尾之笔,某种程度上是对偏执于此的习书者的批评和鞭策。这从宋代的《宣和书谱》中可见一斑:“后之俗学乃求其形似之末,以谓蚕头燕尾,仅乃得之。”[10]可见对蚕头燕尾笔法表象的追逐使得人们忽视了颜体的内在美,明、清以降学颜者成风,最显著的特点不过是千篇一律的蚕头燕尾罢了,这是对成法的严重破坏,值得我们深思。时至今日,颜体中蚕头燕尾一说已然成了一种常识性认知,虽然前有米老、沙老断言颜体中无蚕头燕尾,但大家还是毫无二致地写出了该笔法,同时大家也都回避对颜体中“蚕头燕尾”一词作正面的解释,这种模糊认识的作法无疑是高明的,因为如果我们不回避对“蚕头燕尾”概念的挖掘就只能含糊对颜体的认识了,这也是对米老、沙老最有力的回应。
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      陕西省青书协作品展12月15日开幕
      由陕西省青年联合会、陕西省书法家协会联合主办,陕西省青年书法家协会承办的陕西省青年书法家协会作品展将于12月15日在陕西省美术博物馆开幕,欢迎大家届时光临。详细>>
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