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        三拨人 四个故事 一股碑帖热

          作者:吴宗阳2021-11-30 07:58:17 来源:中国文化报
          三拨人 四个故事 一股碑帖热

          李叔同临《张猛龙碑》


          11月上旬,中国国家画院举办“三国两晋南北朝刻石三十品新探”展览,一时引起许多关注,来观展的人络绎不绝。然而,对于这些珍宝,应该怎么看,看什么,怎么看出门道?展览总有结束之时,但碑刻却藏着说不尽的故事。

          说到碑帖,就不得不从“三拨人”说起。首先是原创者,即实行计划、刊刻碑石的创造者;再者是后世研究拓片的金石学家,也就是欣赏者;此外就是对拓片再解读、再书写的历代书法家。不妨从创造者、欣赏者、再创造者这三个纬度,来看看一些碑帖背后的故事。


          造碑者的祈愿

          公元276年,《天发神谶碑》得以刊刻。当时的东吴国事衰败,掌权者为孙权的孙子孙皓,为了维护其统治者的地位,这位统治者就叫来了不少神官来跳大神,欺骗老百姓,并且告诉他们“天命永归大吴”,创造出东吴形势一派大好的状态。所谓“谶”,也就是预言、预兆的意思。上天都发出了旨意,人们还有什么好担心的呢?这块碑文就是假借神的预言,大肆造势,来稳定社会。仅凭造势自然是无法挽回其亡国的命运的,然而这么一件看似荒诞的石碑,却产生了巨大的书法价值。

          整个碑刻的文字具有很强的形式感和装饰性,既结合了篆书的形态,也具有隶书提按顿挫的用笔之法。吴让之和黄牧甫纷纷以《天发神谶碑》的字法入印。齐白石的印也是从此碑中大受启发,如“八砚楼”的线条、质感都是从《天发神谶碑》中汲取的营养。

          2000多年的时间过去了,估计当时的孙皓怎么也不会想到,他原本想作为制造舆论的这么一块“神碑”,误打误撞竟成了书法家们追捧的对象和追溯历史的重要史料。


          金石学家的痴狂

          这次展览中陈列着这样一幅作品,由多个小碎石拼成,这就是曹魏《三体石经》。

          《三体石经》是于公元241年刊刻的,因碑中所刻之字都是使用古文、小篆和汉隶这三种字体,所以起名《三体石经》,其内容主要是《上书》和《春秋经》,《隶续》中所录的《三体石经》中有《左传》,而马衡认为其中所收录的《左传》内容为试刻,而不是正式的刻文。

          北魏时期,由于地方修建,紧缺石料,就就地取材,使用了石经的部分石块,在东魏迁都于邺城之时,石经就只剩52块了。到了公元579年,命途多舛的石经又从邺城迁回洛阳,而此时的石经残碑,文字也是不过2500余字了。

          此次展出的这件《三体石经》中就赫然有着西泠印社第二任社长、故宫博物院第二任院长、金石考古学家、书法篆刻家马衡先生的题跋。在马衡的跋文中记述了此碑的发现时间,在1922年的冬天,于洛阳城东发现它,并且在出土时,拓工赵道一共拓得12本拓片,而这一件就是这12本之一,至可宝贵。

          马衡还在跋文中写道:

          “余自一九二五年以来,将残字之属于此碑者,次第补入,自矜为足本。”

          “光宇尊兄见而效之,装成嘱题,爰记其经过于此,惜尚缺数石未能觅得为遗憾耳,一九五一年二月四日马衡识。”

          自1925年至1951年26年的时间,马老爷子把可补入此篇的残石陆续补充,才有了今日呈现在展厅的这幅拓片。 

          《皇女刻石》上则有着一段罗振玉的题跋,如果不仔细看,甚至找不到题跋的位置,更不会想到这是出自碑帖大家罗振玉的手笔。罗振玉号雪堂,与王国维(号观堂)、郭沫若(字鼎堂)、董作宾(字彦堂),皆是近代研究甲骨文的著名学者,四人以罗振玉为首并称为“甲骨四堂”。

          “此石近出洛阳金镛城遗址,有杜秀夫者,幕游中州携此石去,墨本流传至少,乙卯春游洛得之,仇亭老民记于日本东山寓居之洗耳池,时六月中旬炎暑如焚,挥汗写此。”记述了在乙卯春日的洛阳,发现此拓片,6月到日本后,即使是在酷热难耐之时,再次展开这幅拓片,也难掩自己的激动心情,挥汗写下了此题跋。

          根据跋中所记“乙卯春”可推断为1915年春。1911年武昌起义后,在日本友人的劝说下,罗振玉携王国维等举家东避日本,定居在京都。而此跋中的“东山”就是指京都东部。在日本的这段时间,是罗振玉研究的黄金时期,他与王国维的学术之风也被后世誉为“罗王之学”。这件《皇女刻石》题跋就是那个时期的产物。


          书家的“眼中之碑、胸中之碑和手中之碑”

          若要说到书法家与碑帖的关系,首推展览中的一本《张猛龙碑》拓本,本次展出的拓片为明拓本。

          何以断定为明拓本呢?明拓本,第二行“时”之“寺”部尚可见两横,第十行“冬温夏清”之“冬”字完好无损。可以看到,本次展出的《张猛龙碑》拓本,“时”字的破损还非太严重,也是断代的一个重要依据。整个碑帖古朴典雅,在清代康有为的《广艺舟双辑》中,也将此碑列为“精品上”并且康有为还说道:“寓变化于整齐之中,藏奇崛于方平之内,皆极精采。作字工夫,斯为第一,可谓人巧极而天工错矣。”

          李叔同就曾临习过此碑,观察在他笔下《张猛龙碑》发生的那些变化,可以让我们更清晰地感受到什么是“眼中之碑、胸中之碑和手中之碑”。

          所谓的“眼中之碑”自然是拓片或是当时的书籍所呈现在书法家眼前的面貌。拓片原本是没有情感、没有思想的,书法家既要通过拓片来还原原本刻石的样貌,又要从刻石想到书丹的样貌,结合相应的时代背景,在脑子里呈现出整个故事流程。这就要求书法家有很强的文化底蕴,再经过艺术的加工,给它注入生命。

          “胸中之碑”是指书法家对作品的创作构思。书法家是书法艺术生产过程中的主体,创作的过程即从审美认识开始,逐渐向审美表现推移,而审美的变现就需要书法家在头脑中的构思,对一个客观的物体进行主观的审视,再加以融合,表现出书写者想要描绘出的“象”。

          “手中之碑”即为书法家最终的作品呈现,书法家以纸为载体,以笔为工具,把心中所想的物象呈现出来。在李叔同早期的《张猛龙碑》临摹作品中,我们就可以看出,还是保留了魏碑的体态和金石之气,同时也加入了篆书的用笔,使其字浑厚圆润,在具有力感的同时,又不失温润,书写到性情处,又不失率意的处理,如文中的“年”字,就是使用的行书的用笔连带,但是丝毫不感觉突兀,正如其人。

          后期的李叔同已逐渐形成自己的创作风格,有一种恬静空寂之感,笔画看似简单,却是对心境的呈现,让人一看到作品就有一种在乱世中找到一片净土的感觉。尽管他的书风发生了巨大的变化,但也不难看出其以魏碑为基础的影子。线条的起收笔还是“方”的形态,只是磨平了一些棱角。所以创作也是站在传统的肩膀上去进行。知道了其书法的根源,才更容易理解他后来的艺术创作,早期的碑学临习,奠定了他整个的书法基调,他个人的精神修为也同时在影响着自己的书法。

          这就是为什么书法的最终目的,并不是“像”,而是对古典的深入理解,再加入自己的思考进行最终呈现,书学的道路与人生的探索和理解是分不开的,即《书谱》中所写到的“人书俱老”。

          碑帖拓片呈现出来的面貌,与书家临摹所展现出来的“风格”“自我”是对于一个碑刻的两种释读,让我们有了更广的思考角度。

          正是这“三拨人”的存在,才让拓片显得更加立体,更具有生命力。如果我们单纯看拓片本身,而不去了解其背后的历史、书写风貌,就很难对其产生更加深刻的认识。因此,观者在看完拓片时,不妨翻翻后面的“彩蛋”即跋文,找找后世书法家所临之作,做一个会“看”的观赏者,从欣赏中获得更多的乐趣。

          责任编辑:静愚
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